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De la Reproduction au Transfert d'Echelles : un "hasard objectif"

Pascal Rousse,

Caos (Now & Then),
Ecole Primaire Guy Möquet,
Galerie Fernand Leger,
Ivry/Seine, 2008

La sculpture de Stephen Maas renouvelle la question des rapports entre art et reproduction. Mais elle ne le fait pas sans ce caractère d’énigme dont la clé aurait été perdue, que l’on reconnaît dans l’ensemble de ses travaux.


Ainsi, CAOS : quatre lettres pour les quatre pièces composant une sculpture. De même quatre disques en plexiglas noir, collés au plafond, viennent discrètement intriguer en contrepoint de ces figures vertes qui attirent le regard comme le toucher.


Quelles pourraient être les correspondances entre ces éléments ? Difficile d’en décider. Et pourtant, leur coprésence dans l’espace ne laisse pas de faire question.Le temps est un facteur capital, entre durée et instantanéité. La rencontre entre ces pôles de la temporalité et la situation peut s’appeler hasard. Habitué à jouer avec le temps, l’artiste confronté aux délais et aux contraintes techniques de la commande aura su s’ouvrir à l’un de ces « hasards objectifs » qui font la singularité d’une œuvre.


Après un premier projet abandonné, Maas s’est posé la question des rapports entre le Musée et l’école. Suivant ainsi un chemin tracé depuis la création du premier Musée, il en renverse cependant le cours. La question était, en effet, d’amener un peu d’histoire dans une école afin d’inciter les enfants à rechercher un passé qui les regarde. L’exposition Tanagras de 2004 au Louvre, présentant ces statuettes dans leur contexte géographique, historique et artisanal comme les premiers exemples d’objets d’art fabriqué en série, fut l’occasion de la rencontre d’où il advint le processus artistique et technique aboutissant à la présente réalisation.


La notion de copie, une fois écartées les solutions traditionnelles de l’empreinte et de la fonte, conduisit à l’expérimentation de nouvelles techniques combinées par l’interface informatique : le scanning au laser et le fraisage robotisé d’une masse de résine verte. L’empreinte et la fonte sont connues comme les premières techniques de reproduction en Grèce antique : Walter Benjamin en fait état dans L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique.


Or, on est ainsi amené, par la cristallisation du processus artistique, à croiser la question de la reproductibilité. Mais cela conduit à interroger la transformation de ses conditions aujourd’hui, en même temps que la possibilité d’une reprise. En allant jusqu’au bout de la logique des nouvelles possibilités techniques, l’artiste expérimente le retrait du toucher, impliqué dans l’empreinte et le coulage, par une nouvelle forme de mise à distance rendue possible par l’informatique et la robotique.


C’est donc l’occasion de s’émanciper d’une certaine tradition artisanale. En même temps, la relation tactile à la sculpture est restituée aux enfants : la taille des figures à la hauteur moyenne de cet âge (environ un mètre), la couleur et l’emplacement les offrent au contact et à la préhension.



Il y a ainsi un déplacement de lieu, de taille et d’échelle, de destination et de relation à la chose. En un certain sens, le passage historique des Tanagras du sacré au profane, de la valeur de culte à la valeur d’exposition, de l’ex-voto au bibelot est transposé par Maas dans un tout autre contexte qui en déplace également les significations. Ce faisant, il nous invite pourtant à l’anamnèse.


Le Musée arrache l’œuvre d’art à son contexte « vivant », le reproche est connu. Mais, comme institution, on le sait aussi, celui-ci opère par cette séparation une sacralisation seconde : la présentation met l’objet d’art à distance — « défense de toucher ». En soumettant ces statuettes à une série d’opérations qui en transforme l’inscription dans l’espace et le temps, il les « profane » tout en les restituant anachroniquement à un contexte nouveau : le milieu scolaire et architectural d’une école primaire récemment construite à Ivry. L’œuvre enregistre alors la trace des déplacements qu’elle opère dans l’espace et dans le temps, elle se présente comme déplacement et question du déplacement en général : spatiotemporel mais aussi psychique, c’est-à-dire un mouvement de transfert. La complexité et la cohérence de cette opération en fait un « 1% » tout à fait original qui affronte réellement le difficile dialogue avec l’architecture, loin des solutions décoratives en usage.


Ainsi, ces quatre figures en trois dimensions sont placées sur une large coursive donnant sur des salles de classe. Elles sont présentement alignées dans l’axe, mais leur mode de fixation réversible (un axe métallique vissé) permet de les tourner autrement, voire de les changer de place. Le principe de déplacement est ainsi observé avec constance. La relation des pièces en jeu dans la sculpture au site et au sol est dès lors marquée, comme dans l’ensemble de l’œuvre de Maas, comme l’actualisation provisoire d’une possibilité parmi d’autres.


La question du socle, présente dans la forme en cloche du bas de la « pleureuse », dans le support sur lequel s’appuie l’acrobate et posée encore par l’absence de jambes de l’« Hermès » ou le trouble qu’inspirent le genou et le geste de la joueuse d’osselet, dont la main effleure le sol, est interne à la sculpture. Il ne s’agit plus de son ancrage dans l’espace monumental et de sa séparation de l’espace vécu, mais d’un mode de présentation et des modalités différentes de relation qu’il rend possible pour les regardeurs. Autre signe de renversement du rapport habituel de la sculpture à son inscription dans l’espace à partir du sol : les disques de plexiglas noir collés au plafond. Ceux-ci ne suivent pas l’alignement des figures, façon de souligner qu’il n’y a pas d’ancrage. Ils leur sont en revanche liés en ce qu’ils gardent dans leur diamètre proportionnel la trace de la dimension des statuettes du Louvre, introduisant subtilement une touche d’abstraction qui renvoie discrètement à des pièces antérieures, mais semble aussi ironiquement jouer avec l’architecture. Car ils indiquent une tension avec le plafond faisant contrepoint avec le sol ; idées de nuages pour ciel plat d’architecture géométrique, quatre points de suspension…


Dans ce bâtiment surtout destiné à des enfants, le plafond de la coursive est en effet anormalement bas pour des adultes : l’espace en est comme compressé. Cela engendre avec la taille des figures un rapport d’échelle qui a pour effet d’aggraver l’étrangeté de leur changement de dimensions. Ce qui, en revanche, les rapproche d’autant des enfants. Ajoutons que la diversité des styles, archaïque et tardif, des caractères statiques et dynamiques des poses ou des gestes s’associent en un traitement et une couleur identiques. Tout cela forme un montage, une séquence animant l’espace, et rappelle le cinéma c’est-à-dire derechef la reproductibilité et la variabilité corrélative des images.


Cette impression cinématique est renforcée par d’autres éléments dont le principe de fonctionnement est de faire alterner ouverture et clôture : les baies vitrées sur trois côtés et le garde-corps de verre assez haut donnant sur la cour. L’animation conférée à cet ensemble de figures par leur variété et leur unité est ainsi soulignée par leur inclusion aux jeux de transparence et de reflets constitutifs de l’architecture moderne auxquels fait contrepoint la disposition aléatoire des disques de plexiglas noir.


Vue de la cour, en contre-plongée, cette séquence sculpturale apparaît très différemment. Le rapport au sol disparaît, la tension avec le plafond se modifie. C’est évidemment de fait une vue de plus loin. Mais il y a plus : les statues forment avec leur réceptacle un dispositif visuel, plutôt que tactile auparavant. Sur la coursive, elles étaient soumises au regard et au toucher, à la prise. De la cour, elles semblent nous regarder derrière la vitre du garde-corps et faire signe de loin. Prises entre le pan de verre du fond et la surface vitrée qui les sépare de la cour, elles retournent pour de bon au royaume des images, des ombres et des reflets. Le choix final de cet emplacement parmi trois possibles est particulièrement heureux : d’une part, répétons-le, il est peu conventionnel dans les usages courants du « 1% » et, d’autre part, il produit par cet effet inattendu de vitrine un retour dialectique au point de départ de la démarche suivie par Maas, c’est-à-dire les vitrines du Musée du Louvre.

Le simple éloignement physique de position ouvre ainsi sur le sentiment complexe du lointain et du proche : l’aura. Il faut ici rappeler la définition de Walter Benjamin : « Qu’est-ce en somme que l’aura ? Une singulière trame d’espace et de temps. L’unique apparition d’un lointain, si proche soit-il. » Il y a là une véritable rencontre, d’autant plus que le problème du dépérissement de l’aura à l’époque de la reproductibilité doit laisser place à un autre mode de celle-ci, dans un passage artistique du sacré au profane, précisément. Or, ce transfert d’aura, si l’on ose dire, doit s’opérer dans la reproduction technique par le renoncement à l’unicité de l’œuvre en tant que totalité close sur elle-même une fois pour toutes. Mais où, selon Benjamin, se trouve la chance d’une telle régénération de l’aura de toute chose par l’art ? Dans l’expérience enfantine de la rêverie devant les images, lesquelles ne sont pas encore de l’art, mais constituent néanmoins un monde autonome entre nature et langage. Pour l’enfant surtout, l’image est le support privilégié de l’imagination et des processus psychiques qui relient celle-ci à l’inconscient : déplacement, déformation et condensation à la faveur de la figurabilité. Là se prolonge et se convertit créativement par transfert la structure d’angoisse et de deuil inhérente au devenir singulier de l’être.


D’après ce que nous avons dit de cette sculpture, la conjonction du problème de la copie dans l’art avec les moyens techniques de reproduction et l’univers de l’enfance produit un bel exemple de ce qu’André Breton nomme « hasard objectif ». Celui-ci advient à une imagination en souffrance de la résolution d’un problème qui se dérobe à la conscience. Mais il faut que le problème ait atteint un certain degré d’élaboration et d’intensité, avec tout le poids de durée de l’attente, pour que le hasard en un éclair vienne provoquer la cristallisation. C’est en effet, à la fois, par la trouvaille des statuettes de Tanagra et la décision finale du lieu dans l’école que toute la richesse et la cohérence de la problématique de la reproduction s’est manifestée sur le fond des conditions de cette commande.


Ce type de processus appartient en général à la démarche artistique de Maas, dont l’ensemble des œuvres combine un geste laconique, une économie de moyens matériels et une curiosité pour les propriétés physiques et chimiques de matériaux et de substances hétérogènes. Il y a toujours de la rencontre, de l’attente et une certaine attention distraite mais sensible pour des questions sculpturales élémentaires et capitales telles que : qu’est-ce qui tient, peut tenir, se tenir ensemble et comment ? Quoi et comment dans l’espace, tel espace à tel moment, laps, intervalle de temps ?


Ici et non ailleurs, cette fois là ? Il est très significatif qu’il trouve aujourd’hui dans la fabrique du pain un intérêt propice à relancer sa pratique. En effet, passé la phase manuelle restreinte de la préparation de la pâte, tout est œuvre de temps, dans une fermentation qui produit en elle-même une dilatation, c’est-à-dire spatialement un agrandissement — pour mieux dire, c’est du travail que peuvent advenir de nouvelles formes de temporalité : CAOS, ou l’histoire d’un transfert d’échelles.