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La sculpture de Stephen Maas est inadmissible, d'ailleurs elle n'existe pas

Jean-Charles Vergne, Maille qui Maille,
catalogue FRAC Auvergne,
Clermont-Ferrand, 2001

4 novembre 1984
East Hampton début novembre vols d'étourneaux nuée de murmures d'une plasticité modelable à l'infini masse ajourée dont se renouvelle continuellement la forme 0 flights so deliciously computerized sud den unfurlings in the air starlings have it their own way (or is it somebody else's way) black snow flakes or mud flecks in the sky troupe de murmures improvisés dont pas un ne s'éjecte masse innovant sans cesse sur elle-même inoubliable sens de l'ensemble une nouvelle fois le monde s'embarque sans mise en scène dans un travelling très doux
Dominique Fourcade -Extrait de: Son blanc du un -Editions PO.L., 1986

 

Le fluctuant, le presque-pas-fait : tentative d'une définition peu rassurante
L'œuvre de Stephen Maas se manifeste par une propension à la fluctuance, au glissement, et par une faculté à mettre en échec toute tentative rassurante de définition de ce qu'elle est. Son caractère insaisissable est en premier lieu stigmatisé par la coexistence de trois types d'œuvres en apparence contradictoires. Si l'utilisation polymorphe de matériaux est conforme à ce que l'on est en droit d'attendre d'un sculpteur, le recours à l'aquarelle et à la photographie est surprenant, d'autant que ces deux médiums n'ont pas pour fonction d'accompagner, 'de préparer ou d'esquisser les sculptures. Ils constituent des moyens autonomes visant à développer certains aspects de l'œuvre que les sculptures n'abordent pas directement. Dans leur fond, ces médiums ne semblent pas interagir entre eux. Les sculptures sont abstraites, ou du moins est-on enclin à les qualifier de la sorte. Nous reviendrons plus loin sur leur configuration. Les aquarelles sont figuratives et représentent des oiseaux. Le recours à l'aquarelie est déjà en soit une manœuvre déstabilisante lorsque l'on connaît la manière dont ce médium est aujourd'hui décrié, en raison de ses trop grandes connotations à la peinture du dimanche ou à l'amateurisme en règle générale. Les oiseaux représentés, parfois esseulés sur la feuille de papier, parfois en groupe, souvent reliés entre eux par un collet ou pris au piège dans une structure ressemblant à une cage, délivrent une vision plutôt romantique du peintre qui place Stephen Maas dans une position délicate en regard de ce qui semble ne plus être "autorisé" en matière de peinture contemporaine. Quant aux photographies, elles représentent également des oiseaux, mais leur mode s'apparente davantage au reportage documentaire. Ainsi, l'une d'entre elles, intitulée North and south (p. 7), montre une main enserrant un rouge gorge pour le baguer. Cette bague est à envisager comme une sculpture à part entière -une sorte de sculpture portative pour oiseaux -et l'aluminium qui la constitue entre en résonance avec l'aluminium de la plaque sur laquelle est contrecollée la photographie. Cet exemple déjoue d'emblée l'apparence faussement documentaire des photographies ... Au-delà de cette polymorphie de pratiques, il faut également s'attacher à la remarquable fragilité des sculptures. Elles déjouent systématiquement les principales caractéristiques fondant l'identité propre de ce genre. En effet, elles éChappent aux contraintes de volume, de masse, de densité, de stabilité, de matériaux et ces sculptures ne tiennent en définitive à rien, ou pas grand-chose. Elles ne sont pas solides; un simple revers de la main les balayerait üusqu'en 1999 tout du moins, puisqu'au-delà leur morphologie se modifie et s'oriente vers une plus grande solidité des matériaux, ce qui ne signifie pas qu'elles en soient plus stables pour autant...). Elles sont non massives, boiteuses, peu convaincantes a priori. Il est beaucoup question en elles de capacité à rester accrochées au sol, à ne pas vaciller et certains titres, comme Ali that fall (p. 34) -qui signifie Tous ceux qui tombent, titre d'une pièce de Samuel Beckett -sont suffisamment explicites pour dévoiler que l'économie de moyen dont use Stephen Maas s'inscrit dans une stratégie de la limite: limite entre la stabilité souhaitée de l'œuvre et sa chute prévisible; limite entre la densité des matériaux habituellement utilisés conférant à la sculpture son aspect monolithique et l'insignifiance de ceux qu'utilise Stephen Maas, donnant à ces œuvres une coloration nomade ; limite entre l'œuvre d'art et le bricolage amateur. Enfin, la particularité des œuvres réside aussi dans leur morphologie inachevée qui les fait ressembler parfois à des travaux à l'état de projets: les fontes d'aluminium ne sont pas ébarbées (Hotshot, p. 23), les éléments constitutifs des œuvres semblent avoir été assemblés au fil des trouvailles hasardeuses de l'artiste (brique réfractaire dans Hothat (weighed) par exemple -p. 22), les aquarelles réalisées sur plaque d'aluminium ne sont pas fixées et posent ainsi le problème de leur pérennisation... Tout, dans l'œuvre de Stephen Maas, semble découler d'une dérision dont on ne sait en définitive si elle est malicieuse ou issue d'une forme d'oisiveté revendiquée. En définitive, le presque-pas-fait des œuvres de Stephen Maas impose, d'une part, l'idée d'une mise en échec permanente des fondements mêmes de la sculpture et, d'autre part, celle du refus d'un habillage ostentatoire des pièces. L'artiste procède par soustraction optimale et ne préserve dans ses œuvres que les éléments structurels les plus signifiants et si ses sculptures sont squelettiques, c'est avant tout dans le but de développer et de mettre en évidence les articulations d'un langage s'accompagnant d'une prise en compte aiguë du poétique. Cette dernière implique, comme nous le verrons, une interrogation relative aux poncifs du langage sculptural et aux artifices morphologiques qui en régissent le fonctionnement (stabilité, densité, volume, masse, matériaux ...). Elle implique également pour Stephen Maas d'effectuer une totale mise à plat de ces postulats linguistiques, d'en soupeser la validité et d'en dévaluer toutes les conventions sur-codifiées. L'omnipotence du ratage programmé et du glissement vers le boiteux rend ces œuvres inadmissibles parce qu'elle en dévoile les faiblesses essentielles. C'est là une preuve de grande sincérité.

l'imposture, le bégaiement: la langue dans les mailles du filet.
L'imposture apparente de l'œuvre de Stephen Maas, qui la rend à ce point inadmissible', est une imposture de la convention de genre plus qu'une imposture du sens. Comme nous l'expliquions précédemment, ce qui l'intéresse, dans la pratique de la sculpture ou de l'aquarelle, est d'imposer de constants effondrements structurels au sein de pratiques généralement codées (voire surcodées) depuis très longtemps par des conventions établies au fil de l'histoire de ces médiums respectifs. Ce choix, par lequel il s'autorise conjointement l'irrecevabilité d'une sculpture fragilisée par de permanentes requalifications et le côté stéréotypé d'aquarelles flirtant avec le romantisme, est un choix de grammairien. Lorsqu'il conçoit des sculptures assimilées à des pièges à oiseaux (VOir l'œuvre Sans titre de 1997 conservée dans les collections du FRAC d'Auvergne (ci-dessous), ou encore la série des pièges de la même année dont certains portent le nom de Triple collet') et qu'il adjoint à celles-ci des aquarelles représentant ces mêmes oiseaux, il n'est pas habité par un sentiment naturaliste particulier. En traitant des oiseaux, il adopte une attitude similaire à celle d'Olivier Cadiot en poésie, lorsqu'il se sert de l'histoire de Robinson Crusoé dans Futur, ancien, fugitif 3, comparable également à celle du poète américain Benjamin Hollander qui réunit dans Onome' des éléments issus des univers du polar et de la poésie, alternant prose et séquences versifiées sur un mode narratif fragmenté marqué par un grand nombre de distorsions grammaticales. Un autre exemple de comparaison nous est fourni par Dominique Fourcade. L'incipit de ce texte, tiré de son livre Son blanc du un 5, propose un parallèle étonnant avec les œuvres de l'artiste. Lorsque Dominique Fourcade décrit un vol d'étourneaux, c'est à la fois pour jouer d'un cliché poétique éculé et pour retourner ce cliché sur lui-même en dégageant de l'image produite un certain nombre d'éléments formels ("plasticité modelable à l'infini", "masse ajourée", "masse innovant sans cesse sur elle-même" ...). C'est aussi pour lui un prétexte à réaliser de brusques glissements entre la langue française et la langue anglaise. C'est aussi ce que fait Stephen Maas en effectuant de constants passages entre ces deux langues, allant même jusqu'à souligner le sens de son propre nom en hollandais, qui signifie "entre les mailles du filet". Le langage est pour lui d'une importance essentielle car "il donne un enchaînement d'idées qui mènent la construction formelle du travail. Les titres deviennent un "socle" d'où une idée peut apparaître", déclarait-il récemment, ajoutant que "la relation hiérarchique entre le titre et la pièce n'est jamais claire: celui qui génère l'autre n'est pas indiqué. Je demande au spectateur de redécouvrir la connexion entre le titre et la structure formelle de l'œuvre." Parfois, la relation établie entre le titre et l'œuvre est assez simple à déceler. C'est le cas, par exemple, des sculptures Today's catch n° 3 (p. 38) et Today's catch n° 4 (p. 39), élaborées à partir de boîtes de sardines et de rivets étanches, et dont le titre signifie à la fois "la prise d'aujourd'hui" (et là, le rapport à la prise de poissons est évident, le bambou servant de tuteur à la structure évoquant de surcroît une canne à pêche) et "l'énigme d'aujour évoquant de surcroît une canne à pêche) et "l'énigme d'aujourmant ainsi une énigme formelle à résoudre pour le spectateur). De la même manière, l'œuvre Ali that fall engage une réflexion sur la chute supposée de la sculpture, sur son aspect bancal et son avachissement gauche. D'autres pièces se manifestent par l'opacité équivoque de leur titre et par la polysémie de sens qui s'en dégage. Ainsi, Earshot (p. 21) est une œuvre composée d'une forme modelée dans la cire et recouverte d'une vingtaine de couches de verre de silice. Les trous qui accueillent les bouchons ont servi au décirage. Le titre de l'œuvre provient de l'expression "to be within earshot" qui signifie "être à portée de voix" et propose de fait de multiples correspondances linguistiques et formelles entre cette œuvre qui a la forme d'une trompe (ou d'un porte-voix, ou encore d'un instrument à vent imaginaire), les oreillettes de silice qui l'habillent, le mot ear (oreille) du titre, la cire, le bouchon, la coulée, les oreilles bouchées (par la cire ou à cause du bruit du porte-voix), le conduit auditif (car l'œuvre est creuse), le pOlystyrène couleur chair dont on ne sait s'il est un socle pour l'œuvre ou s'il en est partie intégrante, les propriétés d'isolant acoustique de ce même polystyrène ... Une autre utilisation particulière du titre est à remarquer dans la série d'œuvres regroupées sous le nom générique de Hothat. Les pièces de cette série entretiennent, dans leur fond et dans les moyens utilisés pour les réaliser, une étroite relation avec la notion de chaleur (celle de la fonderie d'aluminium où elles ont été élaborées et celle du soleil, qui a également participé à leur conception). Utilisant la technique de la cire perdue, ces œuvres sont issues à l'origine de chapeaux en plâtre, trouvés par l'artiste, qui servaient à la fabrication de chapeaux en feutre. Stephen Maas en a tiré des empreintes de cire qu'il a ensuite déformées et trouées à la loupe, sous le soleil d'été. Ces chapeaux, fondus ensuite dans l'aluminium, revêtent finalement l'aspect de casques en acier ramollis par le soleil et induisent également la violence d'une possibilité guerrière. Ils évoquent aussi la relation possible de la sculpture avec son socle et, n'étant plus posés sur une tête, ils appuieraient, non sans humour, les avancées modernistes d'un Brancusi, par exemple. Le Hothat est donc un hot hat (chapeau chaud) mais il est aussi un ho, that (ho, cela ou oh, cela) c'est-à-dire un objet indéfinissable et parfaitement autonome, ou encore, si l'on veut pousser à l'extrême, un how that (comment cela) annonçant l'interrogation de sa propre essence et de sa capacité à être fait et à être là. A ceci Stephen Maas adjoint une précision accompagnant le titre et révélant les gestes requis pour la fabrication de ces œuvres: ho/ed and rol/ed (troué et roulé, p. 25), ho/ed and weighed (troué et alourdi mais aussi troué et pesé)... Il y a donc, dans les œuvres, la concomitance d'éléments volontairement stéréotypés et d'apports linguistiques riches. Les premiers relèvent parfois de clichés tellement appuyés qu'il n'est pas rare d'avoir l'impression de croiser ses sculptures lorsque l'on se promène dans les rues d'une ville : tel tas de baguettes de bois emmailloté de plastique posé contre un container à déchets, telle bitte de parking amovible, tel grillage de protection enrobant le tronc d'un arbuste... Quant aux éléments les plus riches, leur caractère inédit et leur charge grammaticale obligent souvent le spectateur à réaliser de véritables pirouettes intellectuelles pour en trouver le mécanisme. Nous sommes ici en présence d'un phénomène d'opposition/intrication stylistique fréquemment utilisé en poéSie contemporaine: "Double spire de la rime riche et de l'art pauvre (ce qui n'a rien à voir avec l'opposition formel/lyrique). Deux vis: l'une dans le sens de la simplification répétitive [...] et l'autre dans le sens de la préciosité maximum. Vissez dans les deux sens contraires à la fois pour obtenir le réglage le plus fin possible entre les deux stridences. Deux gênes devant deux grandiloquences (du maigre et du boursoufié). [...] Ce qui est intéressant c'est quand cette mesure du ridicule est la plus précise possible. On assiste [...] en temps réel aux affres du régleur fou. On participe. La poésie est le champ clos de cette mesure." · C'est en définitive ce type de réglage que l'on retrouve de manière presque systématique chez Stephen Maas et qui immerge son œuvre, quels que soient les médiums utilisés, dans le champ poétique. En ceci peut-il être rapproché de Richard Tuttle dont la pratique utilise des mécanismes similaires. Les choses deviennent passionnantes si l'on prend en considération le fait que Stephen Maas joue constamment de ces réglages décrits par Olivier Cadiot, en étant parfois sur la stricte limite entre le stéréotype et l'inédit, mais en se plaçant aussi très souvent légèrement en dessous ou légèrement au-delà de ce réglage fin, générant ainsi la dimension équivoque de la plupart de ses œuvres.

Triple collet: le langage, la convention, et le reste.
Il y a donc, dans les œuvres de Stephen Maas, la mise en place d'un étroit maillage entre la forme et le langage, créant d'incessants allers et retours de l'une à l'autre. Ce maillage se resserre autour du réglage décidé par l'artiste et procure de fait aux œuvres une morphologie vibratile, hésitante, fragile et bégayante. L'omniprésence de notions telles que la prise, l'emprise, l'éChappée, le bancal, l'instable, le presque-pas-fait, plongent les œuvres dans un univers miné par le dérapage contrôlé, par le retournement acrobatique, par la chausse-trappe. Cette résistance du langage et du sens rejoint, une fois encore, la fluctuance de l'écriture poétique et ce qu'énonce Emmanuel Hocquard lorsqu'il se demande "pourquoi la grammaire d'un bégue devrait-elle être la même que celle de quelqu'un qui ne bégaie pas? Parce que, rétorquera-t-on, la norme est de ne pas bégayer. Et si, précisément, le bégaiement était une manière de désolJéissance, de résistance aux mots d'ordre de la grammaire imposée? Gilles Deleuze dit qu'écrire c'est bégayer dans la langue. En cela, bégayer serait un comportement politique." 7

 



Jean-Charles Vergne

1 L'emploi de ce mot et le titre général de ce texte renvoient au livre de Denis Roche Le Mécrit (1 972), dans lequel est insérée une série de poésies intitulée La poésie est inadmissible, d'ailleurs elle n'existe pas, Paris, éditions du Seuil, 1995.

2 Voir les reproductions de deux Triple collet (dont un a été détruit accidentellement depuis) dans la plaquette Stephen Maas -Touch and go, éditée par l'Ecole
Supérieure d'Art et de Design de Reims en 1998.

3 Editions P.O.L., 1993.

4 Editions Format Américain, 1994.

5 Editions P.O.L., 1986, page 17.

6 Olivier Cadiot : "Test machine Java*"*", in Java n° 16. hiver 1997 -1998, page 112.

7 Emmanuel Hocquard, Tout le monde se ressemble -Une anthologie de poésie contemporaine, Editions P.O.L.. 1995. page 15.