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Faux Amis

Karim Ghaddab, Noiseless Cracking, Credac, Ivry/Seine, 2004

« Ces signes peuvent être la source, pour l'utilisateur naïf, distrait ou perturbé, de mises en équivalence erronées ».
Ballard, Les faux amis.

Stephen Maas ne modèle pas. Les opérations qui reviennent le plus fréquemment dans sa sculpture sont la découpe, l’assemblage et, plus rarement, la fonte. Les rares fois où c’est la main qui donne forme, il s’agit effectivement d’une prise, une saisie compulsive , comme une caresse maladroite qui sursaute en contraction à demi incontrôlée.

C’est ce type de geste minimal qui déforme et donne forme aux figures de cire de Sweet Dreams et Other Horizons n°3.

Stephen Maas fabrique peu. Son travail porte bien davantage sur l’assemblage, le montage, la mise en relation, la confrontation. Parfois, il peut réellement fabriquer une pièce particulière — une petite figure de cire, une plaque de plexiglas ou de polystyrène découpée, une forme trempée dans la silice —, mais ces objets occupent alors la place — spatialement restreinte — d’une charnière ou d’une copule ayant moins pour fonction de se donner à voir isolément que de dynamiser l’articulation de tous les éléments entre eux.
D’ailleurs, l’œuvre de Stephen Maas est fondamentalement protéiforme ; elle n’est pas constituée d’une suite de sculptures autonomes regroupées à l’occasion d’une exposition, elle se développe sans cesse par recombinaison d’un objet avec un autre, d’une forme ancienne avec un matériau nouveau, d’un élément permuté avec un autre, etc., de sorte que l’ensemble ne se fige jamais en unités fixes mais demeure insaisissable, toujours dans le flux d’un perpétuel devenir. La date du vernissage d’une exposition ne suffit d’ailleurs pas toujours à arrêter le processus, puisqu’il n’est pas rare que l’artiste intervienne encore en cours d’exposition pour retoucher un détail, enlever un élément superflu, déplacer légèrement un objet.

La mobilisation technique se justifie-t-elle ? La modernité a su s’affranchir des obligations génériques du Beau — cet alliage de normes formelles et de conventions techniques (sans parler du “sujet”) — en permettant à l’artiste de se détourner du marbre et du bronze, du modelage et de la taille. Dès lors, développer une autre virtuosité basée sur la maîtrise de nouveaux outils (la modélisation informatique, l’utilisation de machines industrielles complexes, etc.) permet sans doute de produire des œuvres spectaculaires et visiblement contemporaines (c’est-à-dire qui proclament visuellement leur actualité technique), mais cela ne fait que relancer la dimension d’habileté artisanale de la sculpture pré-moderne. De fait, la question qui mène le réductionnisme à l’œuvre dans le travail de Maas semble être : ne peut-on pas faire plus simplement ?
Il y a, dans cette exigence d’économie, bien plus qu’un refus du style. D’ailleurs, la simplicité et l’austérité peuvent parfaitement s’ériger en style, et si la modernité en fit un projet esthétique, elle n’en a pas la paternité. En outre “un Stephen Maas” est parfaitement reconnaissable entre mille autres sculptures, de même qu’une œuvre de Carl Andre, Tony Smith, Kurt Schwitters ou Toni Grand, entre autres artistes qui, par delà leurs spécificités, ont travaillé l’art du peu. Il s’agit de la plus haute exigence vis-à-vis de la singularité de l’œuvre. Se vautrer dans l’infini des solutions proposées, voire provoquées, par la profusion des techniques, des outils et des références formelles de notre situation historique est sans aucun doute plus confortable — et probablement plus gratifiant — que s’astreindre au réductionnisme.

La sculpture de Maas a pu souvent être comparée au bricolage du fait de la pauvreté des moyens techniques mis en œuvre, de la modestie des matériaux employés et de son aspect bancal, mal fait, menacé d’effondrement. Cependant, en rester à ce rapprochement superficiel, c’est ne pas voir que le bricoleur vise précisément la perfection formelle. Le savoir-faire du professionnel est son idéal ; la perfection (fonctionnelle et esthétique) de l’objet manufacturé est son modèle. Donnons-en pour preuve les stages de formation proposés par telle enseigne commerciale, les cassettes vidéos révélant les “secrets” de la plomberie ou du coffrage en béton, les guides et ouvrages spécialisés, la multiplication des outils hyper-spécialisés, etc. Le but du bricoleur n’est nullement de se démarquer de l’objet tout-fait (ce peut être celui du décorateur du dimanche, qui constitue une autre catégorie) mais au contraire d’en produire un double. Ce but est atteint lorsque, devant son ouvrage, chacun lui confirme qu’on ne voit pas que c’est “du bricolage”. Dévotion nouvelle à l’acheiropoïetos. Son problème réside dans le fait qu’il n’a pas les moyens de cette imitation ; moyens financiers (pour payer les services d’une entreprise spécialisée) et moyens techniques (s’il avait le savoir-faire et l’outillage d’un professionnel… il en serait un). Le bricolage relève donc bien plus de la recherche de l’exploit et de la performance remarquable que de l’humilité.

De ce point de vue, les œuvres de Stephen Maas sont loin du compte : ce contreplaqué brut, ces vis apparentes, ces fils de télécommunication tordus et dénudés pendant du plafond, ces plaques de polystyrène irrégulièrement découpées, ces équilibres précaires et ces assemblages hétéroclites, tout cet invraisemblable capharnaüm n’attirerait vraisemblablement que les sarcasmes d’un authentique bricoleur.
L’analogie entre le bricolage et le travail de Stephen Maas est donc moins formelle que stratégique. Dans l’un et l’autre cas, il s’agit de travailler contre : contre la pénurie pour le bricoleur, contre la surabondance des possibles et l’évidence de l’intention pour le sculpteur. Les œuvres de Maas ne se caractérisent donc pas du tout par la désinvolture, le laisser-aller, une attitude proche du “ça ira bien comme ça”. Il s’agit au contraire de pointer le plus finement possible la démarcation entre le nécessaire et l’emphatique, le trop et le trop peu, le maximum de connotation et le minimum de dénotation.

Les éléments utilisés sont porteurs de particularités plastiques et fonctionnelles qui les chargent d’un potentiel de sens que l’artiste recueille, réoriente, associe. L’utilisation des matériaux, des effets qu’ils provoquent et des associations qu’ils convoquent ne peuvent prétendre à une absolue originalité. Tout cela a déjà été utilisé et les références, artistiques ou non, s’enchaînent sans fin et sans ordre : Duchamp, Beuys, Schwitters, Judd, Smithson, Serra, Cragg… Pas plus que les catégories de pensée de la sculpture (l’espace, le volume, la densité, la relation à l’architecture, le rapport horizontalité / verticalité, etc.), les matériaux ne sont vierges. Ce sont toujours déjà des produits, au sens industriel comme au sens historique. Les utiliser s’apparente toujours à un remariage, la naïveté n’est pas autorisée. L’œuvre d’art est toujours une prise de parole dans un débat continu de propositions formelles.

Lorsque l’artiste a acheté les plaques d’aluminium ayant servi à l’élaboration des trois Other Horizons, celles-ci étaient lisses et brillantes. Leur capacité à réfléchir étant trop évidente (visible au-dehors, vidant l’œuvre de tout contenu possible), il a fallu l’intérioriser. Trop polies, ces surfaces planes provoquaient d’élégants jeux de reflets, variations en mouvement sur l’image, la couleur, le réel et son double, l’apparition/disparition dans le face-à-face du regardeur et d’une sculpture séductrice puisque effaçant sa propre présence pour instituer une relation “égoptique” : nulle surface n’est plus aspirante qu’un miroir. Nul besoin de convoquer ici Narcisse ou Alice pour le voir. Se méfiant de cette fascination, Stephen Maas dit vouloir produire des choses « éteintes ». Pour ce faire, il a aspergé l’aluminium d’un acide qui en a attaqué la surface. La brillance en a ainsi été matifiée (matée et mutique) mais peut-être, aussi, magnifiée. La lumière qui passe sur les plaques a perdu tout éclat et prend désormais des teintes de cendre, forme des ombres mouvantes à peine perceptibles, de très légères variations rêches.

Autre amputation : Maas a ôté les lettres I en cire rouge des deux mots noiseless et cracking accrochés au plafond de la salle et formant un double oxymore suspendu : paradoxe sonore d’un craquement silencieux et paradoxe matériologique d’une cire susceptible de craquer. L’œuvre est titrée Eyeless. Maas commente : « Moins les I, moins les yeux, moins le moi » (I = “je”/“moi”, eye = “œil”). Ce type d’opération sur les titres, les lettres, le(s) sens, est caractéristique du travail de Maas, preuve qu’il se saisit de la langue comme d’un matériau parmi d’autres. Pour justifier le recours à l’une ou l’autre langue — le français ou l’anglais —, il confesse simplement que « souvent, le français ne convient pas ». Il choisit donc telle langue selon chaque contexte particulier, en fonction de sa sonorité, de la polysémie qu’elle permet, de ses résonances idiomatiques, exactement comme il choisit d’utiliser ici la cire plutôt que la silice, là le métal plutôt que le bois. La détermination du titre de chaque œuvre fait l’objet d’autant de minutie que les choix formels et matériologiques. On remarque d’ailleurs que Maas n’a que rarement recours — et de moins en moins — à la pseudo neutralité du sans titre.

À propos du mot d’esprit, Freud donne l’exemple fameux de traduttore-traditore pour signaler que « le “traducteur” n’a pas seulement un nom similaire à celui du traître, c’est pour ainsi dire à juste titre qu’il porte son nom » . Il est significatif que l’exemple choisi par Freud évoque le passage — périlleux — d’une langue à une autre. Stephen Maas est anglais et parfaitement bilingue. Or, celui qui est bilingue (comme tout traducteur) n’a pas qu’une parole, mais deux. Ce qu’il dit dans une langue n’engage pas ce qu’il peut dire dans l’autre et dont il est seul à détenir les clefs. Comme celle du serpent, sa langue est bifide et, partant, duplice et perfide : parlant par deux voix, elle emprunte deux voies et exprime deux fois, ce qui l’amène tout près du soupçon d’apostasie. Entre le XIIIe et le XVIIe siècle, avant son acception actuelle, le terme “bilingue” avait le sens de “menteur”.

Maas tombe donc d’une langue dans l’autre, joue des pièges que l’une tend à l’autre, il permute et commute , “switch” sans cesse. Du “switch” naît le Witz, dépassant en cela le simple jeu de mots potache pour ouvrir de nouveaux champs de (in)compréhension de l’œuvre. « Le Witz, écrivent Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Luc Nancy, constitue comme l’autre nom et l’autre “concept” du savoir, ou le nom et le “concept” du savoir autre : c’est-à-dire du savoir autre que le savoir de la discursivité analytique et prédicative »  . Là où le discours logico-déductif est constamment menacé par l’enfer(Hell)-me-ment de la tautologie, le Witz est affaire de rencontre. Dans l’affolement babélien (ou talmudique) du sens que provoque l’œuvre de Stephen Maas, les liens nouveaux qui rapprochent deux choses ne renouent pas avec une parenté oubliée mais produisent effectivement des analogies jusqu’alors inédites. Chaque mot porte ses mots-valises ; chaque vocable murmure de plusieurs voix / voies ; chaque nom est porteur de ses paronymes ; chaque traduction est grosse de ses trahisons. La manipulation de la langue (gymnastique singulière) nous replonge dans l’enfance si, avec Freud, nous considérons que les enfants « ne se contentent jamais de la supposition selon laquelle une ressemblance entre deux mots peut être dépourvue de signification mais concluent systématiquement, si deux choses sont appelées de noms homophones, que cette analogie doit désigner une concordance profonde entre les deux choses » .

L’enfantement continu de points de vues infiniment renouvelés est l’expression d’un caractère générique de la sculpture qui la distingue fondamentalement de la vision fixe du tableau. À propos des effets du Witz, Novalis écrit que « chaque démarche ou tournure de l’esprit est au sens propre la découverte d’un nouveau monde » .

Les jeux consistant à brouiller la frontière entre le fond et la forme de la langue sont une navigation. C’est en ce sens que la sculpture de Maas ouvre et engendre d’autres horizons (Other Horizons).Par cette dimension générative, le bilinguisme introduit donc un érotisme dans la langue. Deux langues qui se mêlent, le passage de l’une à l’autre, l’introduction du langage de l’un dans la bouche de l’autre, amènent une copulation (ce qui unit) des sens (signification et sensualité, sémantique et aisthesis, indissociablement liées). Chaque mot et chaque objet dialogue avec sa traduction — traduction dans une langue mais aussi dans une forme plastique —, s’accouple avec elle pour produire des jaillissements de sens nouveaux.

Que la sculpture ait à voir — ou à toucher — avec l’érotisme, ce n’est pas nouveau. De la caresse qu’appelle la statuaire classique à la symbolique phallique de la colonne antique, dresser un volume en regard du corps est toujours une invite. Comme la grenouille coasse et le corbeau croasse, rappelons que la statue s’érige et la sculpture s’élève. Il y a peu d’érection dans la sculpture de Stephen Maas (aucune pièce dressée verticalement), seulement des élévations qui vont parfois jusqu’à la pendaison (Noiseless Cracking, Hello, Sweet Dreams).

Mais chacun sait que la dernière est réputée provoquer la première.
La langue (parlée/écrite, traduite/trahie, mêlée/déliée), la main (du sculpteur), le pied (le socle, l’ancrage au sol), esquissent un fétichisme, non pas d’une chose particulière, mais de la mise en relation. Magritte procède exactement ainsi, de manière explicite dans Le Modèle Rouge . Il y a quatre ans, avec Maille qui Maille (2000), photographie représentant les pieds nus de l’artiste posés sur deux lingots d’aluminium, Stephen Maas chaussait déjà la langue si l’on entend que “lingot” vient du latin lingua, “langue”.

Cela nous amène inévitablement à un autre « artiste de la langue » , Marcel Duchamp. Plus que le sublime coup de bluff du ready-made, la singularité profonde de Duchamp est d’avoir su rendre indémêlables les jeux de langage (notamment basés sur le bilinguisme français-anglais), la modestie formelle , la dimension énigmatique, les faux-semblants. Avec une œuvre comme With my Tongue in my Cheek , Duchamp met aussi la langue à l’œuvre. La pièce est connue : sur un autoportrait de son profil esquissé au crayon, Duchamp a collé un moulage en plâtre de sa joue. Traduit littéralement, le titre est une description de l’image : “Avec ma langue dans ma joue”. Le sens idiomatique de l’expression anglaise est néanmoins plus proche de “pince sans rire”, “je n’en pense pas moins” ou quelque chose dans ce goût-là. Si l’on rappelle que la langue est l’autre organe érectile, la bosse de la langue fait écho chez Duchamp à celle du pantalon.

Mais, bien plus que ceux de Duchamp, les titres énigmatiques de Stephen Maas recèlent aussi quelque chose d’étrange et d’inconfortable. Si les images qu’ils produisent participent, comme nous l’avons signalé, du mot d’esprit, il faut le comprendre dans toute son acception freudienne, c’est-à-dire en « relation avec l’inconscient », chargées d’une part d’inconnaissable proche d’une inquiétante étrangeté . Le côté dérisoire, voire parfois enfantin, des montages de Maas et le trouble qu’ils peuvent parfois provoquer (est-ce un paradoxe ou une conséquence logique ?) peut se retrouver, là encore, dans la stratégie de Duchamp qui distribua, lors d’une exposition de Bill Copley, à Paris en 1953, des bonbons dont le papier d’emballage métallisé (comme l’aluminium utilisé par Maas) portait l’inscription suivante : « A guest + a host = a ghost » (“un invité + un hôte = un fantôme”). Ce qui, somme toute, demeure une histoire de couple et, peut-être d’érotisme entre l’hôte et l’invité, mais l’engendré n’a plus rien de plaisant.

Comme leur nom l’indique, les Stages for Other People (peut-être en référence à une série de Richard Deacon, Art for Other People) sont des estrades de bois surélevées disposées de manière à corriger la pente du sol. Plus minces près du mur, les estrades prennent de la hauteur à mesure qu’elles s’en éloignent, cette irrégularité rétablissant l’horizontale et la mise à niveau avec la deuxième salle, au-delà du mur. Maas a déjà utilisé le procédé lors de son exposition précédente à la galerie Fernand Léger (mai-juin 2003). La jetée refait donc surface. En anglais, le mot stage signifie “estrade” ou “scène”, insistant donc sur la notion d’espace à arpenter, destiné à supporter une présence (et probablement un jeu d’acteur, un mime, un semblant), tandis qu’en français, le même mot renvoie plutôt à une période de temps.

Bien évidemment, ces estrades évoquent le socle qui, par ailleurs, manque à toutes les sculptures de Maas, probablement en raison de la posture sacralisante qu’un socle confère à tout ce que l’on pose dessus. Cette stratégie de la sculpture-socle, c’est-à-dire le statut double et ambigu de ce qui montre et de ce qui est montré est également celle des trois Other Horizons. Les plaques d’aluminium qui les constituent sont à la fois la sculpture elle-même et le support des éléments qui y tiennent en équilibre ou qui y sont coincés : papier de soie froissé, bloc de polystyrène bleu, allumettes… Du coup, c’est la question de l’accessoire et de l’essentiel, de la structure et de l’ornement qui se pose. On songe bien entendu à la Colonne sans fin (1916) de Brancusi, qui semble constituée d’un empilement de socles, mais aussi au Socle Magique (1961) de Piero Manzoni, qui transmute en œuvre d’art tout ce (ou tous ceux) qui peut y prendre place, ou encore à l’auto-sculpture que permettent les mises en situation de Gilbert et Georges dans les années 70, où la proximité est la plus intime entre le socle et la scène, exactement comme l’expriment les Stages de Maas. Voilà donc trois socles vides dont l’artiste nous dit, via les titres, qu’ils sont destinés aux « autres gens ». On peut lire ceci de deux manières : ou bien ces structures sont des emplacements offerts à d’éventuelles sculptures amenées par les visiteurs, manière d’ouvrir l’exposition à une dimension collective, ou bien plus probablement ce sont des sortes de bancs proposés au spectateur fatigué ou méditatif.

Traditionnellement — et même originellement si l’on en croit les mythes — la sculpture est un charme de figement, un arrêt localisé du temps. En tant que telle, est-ce une pratique pour le siècle qui s’ouvre ? Si l’on en croit l’atonie de la jeune sculpture actuelle sur la scène internationale , la réponse est non. L’immobilité de la sculpture est désormais assimilée à un immobilisme. Aucune place n’est aujourd’hui justifiable ni tenable très longtemps. Reste la mouvance, la position modeste et suspendue (dans le temps et dans l’espace), en constante modification. Les œuvres de Maas offrent ainsi l’image d’une entropie qui perdure indéfiniment. Les sculptures sont tombées de leur piédestal, mais elles n’ont pas encore touché le sol.

C’est dans la série de sculptures en silice titrée (S)hell que se perçoivent le plus clairement les jeux sur le langage qui traversent tout le travail de Maas. La série est composée de six pièces, chacune d’elles étant composée de lettres capitales solidaires d’un axe qui évoque autant la ligne supportant l’écriture qu’une canalisation ou un instrument de visée. La première porte les mots Blind Man’s Buff, expression qui équivaut en français au nom du jeu de Colin-maillard, ce qui est une image assez juste du jeu auquel Stephen Maas convie celui qui se penche sur son œuvre. Mais, bien entendu, cette signification n’est pas elle-même univoque. En anglais, blind désigne simultanément ce qui ne peut voir et ce qui ne peut être vu, ou encore ce dont l’aspect est trompeur. Ce mot nous en dit finalement beaucoup sur le statut et le double (ou triple, quadruple, etc.) jeu des apparences chez Maas. Bien sûr, ce buff résonne comme un “bluff”. Littéralement, to buff signifie “lustrer”, “polir”, soit l’opération inverse de celle que l’artiste a fait subir aux plaques d’aluminium de Other Horizons. Enfin, in the buff signifie “nu”, “à poil”, ce qui peut être une définition double de l’ensemble de l’œuvre pour son aspect dépouillé, comme du regardeur lui-même, décontenancé devant cette forme d’indécence . La nudité de ce qui est regardé dévoile celle de celui qui regarde.

La deuxième pièce de la série est une suite de mots accolés : Headeyesandustwool, qui peut se décomposer, suivant les endroits où l’on coupe, en head (“tête”), eyes (“yeux”), eye (“œil” mais aussi, phonétiquement, “je”), us (“nous”), yes (“oui”), and (“et”), sand (“sable”), dust (“poussière”), wool (“laine”). Ces matières ne sont donc pas physiquement présentes dans les œuvres mais elles y figurent par le biais de la citation verbale. En plus de ses matériaux, la sculpture s’enrichit donc d’images littéraires, les deux se superposant parfois. Ainsi, le sable est-il cité en tant que mot et utilisé en tant que matière, mais un sable caché et transformé puisque ces sculptures sont réalisées en silice, sorte de verre produit par la fusion du sable. Mais l’enchaînement des mots peut également produire des expressions idiomatiques qui, toutes, renvoient au déni de vision et à l’illusion : “faire l’autruche” (to bury one’s head in the sand), “jeter de la poudre aux yeux” (to throw dust in one’s eyes), “se voiler la face” (to pull the wool over one’s eyes).La troisième pièce de la série comporte simplement les deux mots nail (“clou”) et hell (“enfer”). Au-delà de la consonance et du rapport connotatif qui les unit ou les oppose (l’enfer et les clous de la Passion…), les deux mots partagent une possible absence de S (celui du serpent, snake ?). Si l’on ajoute cette lettre, on obtient en effet deux autres mots qui, cette fois encore, semblent se faire écho : snail (“escargot”) et shell (“coquille”). Le S optionnel se trouve d’ailleurs clairement indiqué dans le titre générique de cette série de sculptures : (S)hell. Quant à la coquille d’escargot, peut-être peut-on la retrouver un peu plus loin, dans le cercle spiralé qui est découpé dans une petite plaque de plexiglas jaune fixée sur Other Horizons n°2.

La quatrième pièce de la série obéit au même principe : hell (“enfer”) et hill (“colline”) donnent, si on y ajoute le S manquant, shell (“coquille”) et shill (un “leurre” en affaires, au sens d’un complice qui fait artificiellement monter les enchères). La coque de silice de ces sculptures est constituée couche par couche, par trempages successifs dans la silice liquide (que Stephen Maas désigne par le terme de « crème anglaise »…) et recouvrement de silice-sable. La forme se constitue donc par accumulation de strates géologiques, comme une colline.La cinquième pièce de la série joue sur la combinaison de dumb (“muet”) et, une fois de plus, hell (“enfer”). Accolés, les deux mots en forment un troisième, dumb-bell, “idiot”. Notons que dumbbell signifie également “haltère”, renvoyant ainsi à la matérialité, au poids et à la forme allongée de cette sculpture.
La sixième et dernière pièce de la série confronte (s)hell et (s)hoal qui a plusieurs sens : “banc de poissons”, “eau peu profonde” et surtout “tas de lettres”, ce qui constitue l’une des désignations les plus justes pour l’ensemble de la série, posée au sol au pied d’une des trois Stages for other people.

Ces trois stages (“estrades” mais aussi “quais”) dominent l’étendue de la salle où, en regard de leur rectitude géométrique et de leurs dimensions architecturales, les autres sculptures semblent dériver. Même les grands Other Horizons sont comme des bâtiments (architectures et navires) frôlant seulement la surface du sol de leurs arêtes. Ils ne pèsent pas, ils flottent. Posé au sol, Sub paraît glisser derrière les grandes masses métalliques de deux Other Horizons, il émerge comme un sous-marin à la forme incertaine et vaguement surréaliste, submersible à l’aller, bus au retour. En passant, il nous aborde ou nous interpelle : « toi aussi ! » ou « vous deux ! » (U-boat / you both / you two / you too).

Son nom — comme sa forme, sa petite taille et sa minceur — le disent assez : Sub vient de dessous, connotations émergeantes, il fait passer le sens dessus dessous, substance du sub-sens. Toutes ces pièces se donnent comme un ensemble mouvant charriant les allusions comme autant d’alluvions.Le vocabulaire que nous ont suggéré les œuvres, esquissant une sorte de marine mise en espace, provoque de nouveaux ricochets sémantiques. La mer (sea) est l’espace paradoxal où tout peut être vu, mais où il n’y a rien à voir (see), le non-lieu où l’absence d’obstacle fait obstacle. En regard de la sculpture, la mer est l’espace de l’impossibilité, privé de sol et de socle, interdit d’érection, perpétuellement incliné d’inclinations qu’il faudra corriger inlassablement. C’est que la mer est phonétiquement indiscernable de la mère. Les marins n’ont-ils pas coutume de dire que devant elle, on se sent « comme un petit garçon » ? La femme érotisée en est donc rejetée, ainsi que l’atteste la figure mythique de la Vénus anadyomène. Pour s’extraire de cette sentimentalité océanique, il faut prendre pied sur quelque quai jusqu’alors réservé à d’autres (Stage for Other People). Il faut recracher ou ravaler la langue nourricière, en tout cas faire place pour en accueillir une autre, une langue d’adoption. Un autre Stephen, confronté à la figure conjointe et sub-mer-géante de la mer et de la mère, se trouve également naviguer dans le labyrinthe des langues : Stephen Dedalus, Ulysse à la dérive de Joyce.

Sub est constitué d’un empilement de trois feuilles de plexiglas colorées dans la masse (noir, jaune, bleu) découpées selon une forme oblongue. Combien faut-il superposer de surfaces planes colorées pour obtenir un volume ? La sculpture de Stephen Maas interroge également la peinture. Les fils multicolores de Hello, pendant depuis le plafond, ne sont pas sans évoquer des coulures de peinture, de même que le minimalisme des plaques d’aluminium de Other Horizons attaquées par la picturalité inattendue de l’acide renvoient à une dichotomie esthétique, comme une œuvre de Tony Smith ou de Richard Serra enjolivée par la rouille.

Dans la petite pièce adjacente, une vidéo est intitulée Black Mountain. Il ne faut y lire aucune allusion — aucune directe en tout cas — à la célèbre école d’art américaine où étudièrent, entre autres, Allan Kaprow, David Tudor, Jasper Johns, Robert Rauschenberg, John Cage, Cy Twombly. La vidéo montre un écran noir où apparaissent sporadiquement des spots lumineux tressautants. Rien de bien spectaculaire donc, ni de clairement compréhensible, une fois de plus. Il s’agit simplement de l’enregistrement d’une promenade nocturne à vélo, dans la Montagne Noire (d’où le titre), effectuée au mois d’août 2003. La lumière fugitive provient de la pleine lune et du phare de la bicyclette, sans que l’on puisse nettement distinguer l’une de l’autre. On retrouve une sensation chère à l’artiste : le mouvant, l’instable, le provisoire. Cela se retrouve jusque dans les sculptures les plus imposantes, comme les trois Other Horizons dont les plaques d’aluminium ne sont pas fixées mais seulement emboîtées les unes dans les autres. Le tout peut se démonter rapidement, s’empiler et se réduire à un encombrement minimum. Le volume n’est finalement qu’une inspiration momentanée, une apnée toujours en attente d’une expiration.

Dans la même salle que la vidéo, repoussé dans un coin sombre, gît le cœur rouge de l’exposition, un simple sac de plastique dont la banalité confine à l’invisibilité. Comme l’œil du cyclone, cet élément est le moins remarquable et il est pourtant le centre générateur de tout le reste. Ce sac contient un agent de fracturation en poudre nommé Noiseless Cracking Powder, titre repris pour l’ensemble de l’exposition. Cette poudre permet, par dilatation, de provoquer l’éclatement de roches ou de béton, sans produire de bruit. Stephen Maas le décrit comme une « sorte de dynamite lente et silencieuse ». Son insignifiance apparente, sa discrétion, son rapport à un temps comme ralenti (comparativement à la déflagration d’un explosif), mais aussi sa puissance potentielle irriguent l’ensemble de la sculpture de Maas. Excédant les strictes considérations formelles, celle-ci contient une charge de violence sourde qui fait écho dans d’autres champs que ceux de l’art. Contrairement à ce que prétendent les discours officiels, le plus actif ne s’exhibe pas de la manière la plus spectaculaire. La paronymie le prouve : deaf / death.

 

 

 


Karim Ghaddab.
 On pouvait déjà le percevoir très bien dans un diptyque photographique intitulé North and South de 1997 qui montrait la main de l’artiste serrant un oiseau mort.

Sigmund Freud, Le mot d’esprit et sa relation à l’inconscient (1905), trad. Denis Messier, préf. Jean-Claude Lavie, Gallimard, 1988, p. 228, note 1.

À propos de commuter-commenter, et toujours dans le registre des jeux de langage, voir la formule-titre de François Morellet : Mais comment taire mes commentaires, Paris, Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts, 1999.

Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Luc Nancy, L’absolu littéraire. Théorie de la littérature du romantisme allemand, Paris, Seuil, 1978, p. 75.

Sigmund Freud, Totem et tabou (1912-1913), trad. Marielène Weber, préf. François Gantheret, Paris, Gallimard, 1993, p. 158.

Novalis, fragment 36 de Pollens, in Œuvres complètes, T1, trad. et prés. Armel Guerne, Paris, Gallimard, 1975, p. 361. C’est nous qui soulignons.

Huile sur toile, 183 x 136 cm, conservé au Museum Boymans Van Beuningen, Rotterdam.

Chez Platon, cette expression qui se veut sarcastique désigne les sophistes dont la rhétorique est guidée par une recherche d’efficacité pragmatique plutôt que par la découverte de la Vérité.

À l’exception de Etant donnés : 1° la chute d’eau, 2° le gaz d’éclairage (1946-1966).

1959, conservée au Musée National d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou. De nombreux autres exemples de la parenté entre Duchamp et Maas pourraient être fournis ; que l’on songe à L. H. O. O. Q, Objet-dard, Fresh Widow, etc.

Voir Nestrap, associant littéralement le nid (nest) et le piège (trap), mais aussi phonétiquement le viol (rape) tout proche (next), dans le temps ou dans l’espace.

Les exceptions notables de Tony Cragg, Richard Deacon, Damien Hirst et quelques autres ne font que confirmer la règle.

Le latin indecens renvoie tout à la fois aux registres politique, littéraire, moral et esthétique, puisqu’il qualifie ce qui est inconvenant en termes d’usages sociaux, ce qui est incorrect en regard des règles grammaticales, ce qui est moralement honteux, comme ce qui est laid.