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Stephen Maas,
Le fragile et le tragique

Eric Suchère

Une approche (1) – le fragile

En 1995, j’écrivais :
« Pour regarder les sculptures de Stephen Maas il faut se tenir à l’affût. Sa sculpture participe du peu, du presque rien, de ces choses qui, à peine posées, semblent sur le point de disparaître. Certains sculpteurs affectionnent les grosses machineries, travaillent l’acier en plaque épaisse, la soudure industrielle, fréquentent les fonderies les plus importantes, Stephen Maas, lui, n’utilise que quelques éléments aisément transportables : des tréteaux, du bois, des feuilles d’aluminium pliées, quelques boîtes de sardines… Il réalise les sculptures avec ce qui est là, sous la main. Son art est celui d’un nomade, vite démontées, aisément installées, les sculptures se montrent arrêtées plutôt qu’achevées. Jamais rien chez elles, et incidemment chez lui, ne reste définitif et aucune soudure ne les fige : juste quelques rivets.
La sculpture, occupant l’espace et appelant la comparaison avec un corps, nécessite, en général, une présence physique donnée par la masse de l’œuvre. Celles de Stephen Maas la réfutent. Elles évoquent l’affût et la discrétion. Ses sculptures tiennent par un fil et tiennent sur un fil. Le moindre déplacement d’un élément peut entraîner la chute. D’ailleurs, certaines d’entre elles touchent à peine le sol ou, suspendues, l’effleurent. La réduction de la masse ne les rend pourtant pas absentes : leur fragilité leur donne une présence vibrante et leur instabilité provoque une tension. Presque vides, les sculptures saisissent, enserrent, ligotent, maintiennent. Les sculptures forment des pièges mouvants qui attrapent l’espace. On ne s’étonnera pas, alors, de savoir, que l’artiste pratique l’aquarelle. Les aquarelles constituent, elles-mêmes, d’autres pièges, d’autres manières de saisir fugitivement le réel, d’effleurer sans trop marquer. Que l’aquarelle ne saisisse que des oiseaux et on comprendra que les sculptures ont le même but : saisir, elles aussi, l’analogue des oiseaux, le pas grand chose, le presque rien, cette légèreté, le fugitif… pour l’arrêter un instant 1 ».

Une approche (2) – le fragile

En 1996, j’écrivais :

« Stephen Maas est sculpteur mais il faut entendre la pratique de la sculpture dans un sens élargi puisqu’elle peut comprendre l’aquarelle et la photographie. Bien qu’il dessine sans cesse, il n’en a pas toujours été ainsi et les dessins, auparavant, se constituaient en marge de la sculpture alors que, maintenant, ils prolongent, dédoublent et commentent l’acte sculptural.

Les premières œuvres, entre 1984 et 1985 de cet artiste né en 1953, jouaient sur l’immatérialité. La paraffine, qui recouvrait les sculptures en plâtre, créait un effet étrange, rendait les formes floues, les gelait et mettait une distance entre le spectateur et les matériaux. Cette volonté de marquer la distance, d’annuler la présence de la sculpture dans l’espace, de la dissoudre, l’amènera à des formes rigides, minimalistes.

Pendant presque deux ans l’artiste ne fera presque plus rien sinon regarder des oiseaux, formes fugitives à l’opposé de la rigidité des formes qu’il venait de créer. Il ne reprendra la sculpture qu’en arrivant à Paris. Celles-ci s’opposeront à son précédent travail, elles se constitueront de matériaux hétéroclites, récupérés un peu partout, plus assemblés que véritablement liés, faites avec presque rien, dans des équilibres précaires, quasiment boiteuses 2. L’économie des œuvres demeure pour lui une autre manière d’être à l’affût, de pouvoir tout modifier en un seul geste, de pouvoir déplacer la sculpture dans son équilibre ou son déséquilibre. La sculpture semble seulement suspendue dans un geste, dans son mouvement, prête à le reprendre, à poursuivre ce qui seulement s’esquisse. Il tente de reconstituer ce moment d’attente en donnant l’impression non d’une forme arrêtée mais à l’arrêt afin de suspendre le mouvement du spectateur devant l’œuvre.

S’il lui arrive de redessiner les sculptures sans les voir, le dessin – fait de mémoire – ne constitue en rien une étude qui lui permettra de modifier la sculpture mais un autre moyen pour ne pas la figer, pour prolonger son mouvement dans l’écart qui existe, alors, entre l’objet et sa représentation. S’il s’agit d’une mémoire de l’image, il s’agit aussi d’une mémoire du corps : il tente de passer « du corps de la sculpture à l’œil du dessin ». Il retrouve, en cela, l’observation des oiseaux et cette tentative qu’il faisait, dans la garrigue, pour attraper – aux jumelles – quelque chose au vol, pour saisir un mouvement.

Regarder des oiseaux avec des jumelles suppose de passer sans arrêt du flou au net ce qui constitue une bonne métaphore de la mémoire, de l’arrêt, du mouvement et de la saisie. En faisant des aquarelles d’oiseaux – elles aussi de mémoire – il tente d’attraper les choses, de les révéler dans un déclic comme dans la prise d’une photographie car l’utilisation de l’aquarelle ne suppose aucun repentir, il faut produire le geste juste qui fera sa réussite. La légèreté des sculptures renvoie à celle de ce médium, ce que Stephen Maas exprime par cette phrase : « Les déplacements physiques d’un oiseau c’est la sculpture, la trace de ce déplacement c’est le dessin ». Aussi, il n’est pas étonnant que l’artiste ait transformé ces sculptures en véritables pièges afin d’attraper un oiseau pour lui mettre une sculpture à la patte : une bague ; autre moyen pour que la sculpture se déplace comme l’oiseau, qu’elle soit aussi légère, aussi difficile à saisir, à attraper. L’oiseau – comme chez Jean-Luc Mylayne – n’était qu’un prétexte 3 ».

Une approche (3) – le tragique

Aujourd’hui, j’écris :
À trop évoquer le mouvant, le fragile, le presque rien… j’oublie le tragique car, si les sculptures de Stephen Maas amène aisément le sentiment d’une légèreté euphorique dû au brio de leur composition, si leur apparition dans l’éclat du peu provoque l’étonnement du fugitif saisi en brusque – comme un mouvement, une attitude, un bout de corps aperçu par inadvertance dans une grâce et élégance non préparées – elles contiennent, également en dépôt, un tragique à l’œuvre. Tragique… je ne retiens pas, ici, la tragédie : « la situation ou l’homme prend douloureusement conscience d’un destin ou d’une fatalité qui pèse sur sa vie, sa nature ou sa condition même » – quoique les fréquents appels que Stephen Maas lance à l’œuvre de Samuel Beckett pourrait impliquer une telle lecture – mais ce qui « inspire une émotion intense par son caractère effrayant ou funeste 4 ». La fragilité des sculptures et leur caractère, en un sens, dérisoire fortifie ce sentiment.

Un tragique agit, comme chez Samuel Beckett ou Franz Kafka, dans un mélange d’humour. Un tragique agit comme dans la Sixième symphonie de Mahler où la grosse machinerie orchestrale déclenchant les clichés romantiques liés à l’évocation de la montagne se trouve annihilée par quelques cloches de vaches. L’irruption de ce réel trivial, par un objet qui plus est non musical, détruit le pompeux ou la grandiloquence et augmente le tragique par le renvoi analogique évident à notre propre vulgarité, à notre petitesse humaine et, incidemment, à notre fragilité. Rien de plus éloigné de Stephen Maas que Gustav Mahler. Chez ce dernier, le maigre et le boursouflé se combattent – et, avec eux, l’harmonieux et le dissonant – dans des dimensions sinon épiques au moins romanesques. Dans les sculptures de Stephen Maas, pauvreté des matériaux et raffinement de leurs compositions se heurtent dans les dimensions d’un poème bref voire, par la concision et la condensation qu’elles semblent opérer, en un haïku.

En évoquant la pauvreté des matériaux, je ne procède à aucun jugement de valeur – l’art moderne et contemporain, de Kurt Schwitters à Robert Rauschenberg, nous a largement habitué à l’utilisation d’éléments du réel dégradés ou déconsidérés – mais à l’idée que ces matériaux n’appartiennent simplement pas au registre des beaux-arts, qu’ils sont les matériaux de tout le monde, des matériaux que l’on ne remarque pas, auxquels l’homme du commun ne ferait pas attention, sur lesquels il ne daignerait pas poser un regard esthétique – et, comme Schwitters ou Rauschenberg, Stephen Maas nous y oblige. Même dans les sculptures récentes qui utilisent la fonte d’aluminium, celle-ci se présente non ébarbée ; Stephen Maas reste l’ennemi du propre, de l’agréable lisse, du neuf réconfortant. Le raffinement vient de là : de l’opposition entre la précision de la composition et le caractère dérisoire ou déglingué des matériaux qui entrent dans cette composition et, si le terme ne semblait pas péjoratif, je caractériserais cette sculpture de « grunge dandy ».

Un tragique agit mais, comme chez Gustav Mahler, Franz Kafka ou Samuel Beckett, pas de pathos – cette rhétorique des moyens propre à émouvoir. L’humour et la dérision – et, pour Stephen Maas, la légèreté – permettent d’éviter le kitsch sentimental qu’évoquait Thomas Bernhard à propos de Bruckner. L’humour ou la légèreté n’enlèvent pas la charge offensive mais l’augmentent en dissimulant le tragique dans l’anodin ou dans ce qui lui est antithétique.

L’explosion vient du mélange de ces éléments inassimilables. Quant à l’humour chez Stephen Maas, il me semble provenir du côté brinquebalant – un moment, me rappelant ce côté, je songe à Charlie Chaplin dans Charlot et à la vulgarité du clochard poétisé mais, si une comparaison s’avère nécessaire, ce serait Buster Keaton ; pas simplement parce que Beckett l’utilisa pour un film et que cet auteur fascine Stephen Maas mais pour cette beauté triste et silencieuse soumise à tous les traitements humiliants que peut proposer le réel : une poétique clochardisée.
Le tragique – méthode

Il existe un tragique des matériaux – par tout ce à quoi ils renvoient : vieux tabourets (Sprung n° 1), boîtes de sardines (Today’s Catch), seaux usagés (Hot Hat : Weighted), vieux plastiques (Today’s Catch n° 2)… évoquant le tragique du peu, du démuni, de la déglingue, du rouillé comme tout un matériel de scénographie pour des pièces de Beckett : Clov et Hamm dans leur poubelle (Fin de partie), Winnie et ses vieux objets souvenirs (Oh les beaux jours) – et l’on pourrait, aussi évoquer le théâtre pauvre de Kantor.

Il existe un tragique des opérations sculpturales. Il y a le ficelé (Silver Lining), le ligaturé (All that Fall (bite anglaise)), le désossement et la mutilation (Sprung n° 2 : un escabeau, Sans titre : une bicyclette, Triple Crown : une échelle), la brûlure du soleil ayant permis la formation des trous dans la série des Hot Hats, la cassure volontaire ou involontaire (Black and breakfast), l’effondrement calculé ou accidentel (All that Fall (Drill)), le fait même que l’accident et l’involontaire participe activement du travail, bref de l’effondrement mis en œuvre… et tous ces membres liés et attachés, tous maintenus contre les forces les plus élémentaires de la gravité, tous ces corps contraints dans leurs formes…

Il existe un tragique des thématiques et images. Triple collet rappelle, pas simplement par le titre, le braconnage mais, aussi, tous les pièges, les nasses et les cages ; et puis, il y a les prothèses, les armes, les hameçons… et, pour celui qui douterait de la force tragique, les deux photographies en diptyque (North and South), présentant, certes, un oiseau bagué, une sculpture volante mais, également, un oiseau qu’une main enserre avec force et l’autre mort dans son creux. La légèreté tient à peu… à un fil qui menace sans cesse de se briser.

Une approche (4) – le tragique

Toutes les sculptures récentes me semblent exacerber ce tragique et, si ce tragique agit, il le fait par images résiduelles, par contaminations connotatives. All that Fall (Drill) se compose d’une pièce : un réseau en céramique rouge recouvert de gouttes d’émail blanc. La sculpture qui, auparavant, se présentait sur une chaise pliante laissant pendre son assise de tissu vert de chaque côté des montants horizontaux se trouve, maintenant, suspendue au plafond par un fil d’aluminium torsadé.

Le titre renvoie à l’accident de fabrication. Lors de la réalisation de cette sculpture, l’armature s’effondra et Stephen Maas accepta cet effondrement comme une partie du processus d’élaboration. Ce qui devait être un réseau de parallèles et de perpendiculaires s’affaisse. Ce que le titre signifie, qu’il emprunte à Beckett : Tous ceux qui tombent mais, peut-être, faut-il entendre Tout ce qui tombe ? Cet effondrement apparaît plus nettement lorsque la sculpture se présente suspendue. La chaise lui donne une assise qui l’annule en partie. La suspension accentue la sensation de chute donc le caractère dramatique. La chaise, elle, donne une autre signification. Si la sculpture évoque, avant tout, un réseau, l’artiste la désigne comme une couronne– et la rappelle par sa forme. La couronne transforme la chaise – toujours par contamination – en trône ; un trône misérable et pathétique.

Il reste l’émail. Je ne peux m’empêcher de songer, en regardant ces gouttes d’émail parsemant la surface, à des larmes ou à des sécrétions. La sculpture pleure, suinte, exsude… de quoi ? de ses blessures ? peu importe. Cette exsudation, ces gouttelettes, donnent un caractère humain – par l’analogie à l’organique – et : ce corps suintant

+ cet effondrement
+ la torsade du fil lorsqu’elle se présente suspendue
+ la pendaison
= un caractère tragique

La couronne – puisqu’il l’appelle ainsi – qui plus est rouge signifie ou appelle celle du Christ qui se trouve souvent être, dans ses représentations picturales, de bois rouge. Qui voit, ou a vu, le Christ mort d’Hans Holbein ou celui de Philippe de Champaigne, pense ou repense, fasciné, à toutes les meurtrissures de la chair, à ses variantes de teinte comme à ces gouttelettes, tombantes, luisantes, parfois nacrées ou transparentes qui parsèment le corps à l’endroit de ses meurtrissures.

L’effondrement de la structure provoque des torsades dans le réseau. La sculpture impose l’évidence d’un échec, même accepté – échec de la fabrication – et une douleur visible même dans l’abstraction de la forme, rendue visible par la confrontation dans le même objet entre la partie « saine » (perpendiculaire) et cette chose qui se répand – encore un effondrement ou l’image de la fosse aux serpents ? Les membres tordus et vrillés me ramènent à la couronne d’épines et, surtout, aux bras tordus du Christ dans le Retable d’Issenheim. Voulu ou non par l’artiste, le signe importe trop pour ne pas signifier et ne pas renvoyer à ce qui imprègne notre culture pas seulement artistique 5.

All that Fall (Drill) ne constitue pas un exemple isolé. Triple crown se compose du moulage d’un tube de carton – servant à enrouler des feuilles – posé verticalement sur une échelle dont il ne subsiste que deux barreaux. L’artiste provoqua un décirage 6 avant la fonte qui, non seulement amena la formation de dégoulinades le long du cylindre mais, également, d’une couronne dentelée – faite de l’accumulation des gouttes – à sa base. Le rouleau se présente renversé, ce qui permet la transformation les concrétions, des coulures, en une couronne. Les évents 7, disposés en spirales autour du tube, sont coupés mais il en subsiste la base. Cette spirale virtuelle amène visuellement une glissade, une descente en vrille.

En enlevant des barreaux à l’échelle, il réduit cette forme. Moins l’échelle, c’est l’opposition brutale des quelques perpendiculaires résiduelles qu’il fait ressortir : une croix. Un corps longiligne, couronné et suintant apparaît comme crucifié. Cette croix reste cependant une échelle et la sculpture devient la condensation de deux figures, celle de la Crucifixion et celle de la Déposition de Croix. Les spirales – celles du tube de carton encore visibles comme celles des évents – et la très forte présence de ces quelques diagonales et horizontales m’amènent à voir la résurgence d’une figure majeure de la peinture : La Déposition, notamment celle de Rogier van der Weyden dans laquelle la chute en S du corps du Christ reprend celle de la Vierge et la spirale que forme Madeleine repentante. Stephen Maas m’en offre un résumé dans un raccourci saisissant : une épure.

La sculpture procède à un autre retournement. L’armature rectangulaire de Today’s Catch 8 se relève, ici, à la verticale. Tenant la fonte, elle fait office de socle mais un socle vertical, inversé, évidé et frontal… son contraire. On peut aussi, accessoirement, relier cette sculpture à une autre figure – puisque échelle et fonte se renversent – celle du Crucifiement de Saint Pierre qui, se sentant indigne de mourir dans la même position que le Christ, demanda à être supplicié à l’envers.

Pour revenir à All that Fall (drill), cette sculpture rappelle une autre, antérieure : Sans titre (F.R.A.C. d’Auvergne). Même si la matérialisation dans ce médium et sa couleur signifient différemment, la suspension, comme le caractère général de l’œuvre, les lie. Il y a une forme résiduelle dans la sculpture de Stephen Maas qui, remise en œuvre d’année en année, finit par se charger de nouvelles significations sans annuler pour autant les précédentes – les chargeant, alors, de manière rétroactive. La sculpture de 1997 évoque directement le piège, la cage à oiseaux ouverte ou la nasse mais son accrochage à hauteur des yeux, comme ses dimensions, induisent une relation au corps du spectateur. Elle opère un face à face directe avec le visage dont elle reprend la taille. Quant à son mode de fabrication – le riveté de bandes plates – il suggère la muselière – encore une fois par contamination connotative avec l’idée de cage ou de nasse. Le vert tendre du plastique et la légèreté de celui-ci éloigne permet l’éviction de tout pathos.

D’autres sculptures réactualisent des éléments génériques dans cette pratique. Je me bornerai, ici, à en citer quelques-unes unes sans plus les expliciter. Le tabouret qu’enserre un fil métallique et qu’un cylindre surmonte de Slipstitch évoque les deux tabourets que des ressorts enchâssent et lient dans Sprung n° 1… Le rectangle délimitant au sol une portion d’espace dans les pièces de la série Today’s catch – série qu’il poursuit depuis plusieurs années – se retrouve dans d’autres comme Maille qui maille. Les tripodes ou quadrupodes, insistant presque uniquement sur leur armature et les modalités de leur station verticale, demeurent des figures récurrentes comme la bague que l’on retrouve dans All that Fall (bite anglaise).

Cette sculpture se compose d’un réseau de céramique émaillé blanc. Un fil d’aluminium ligature une branche et une autre s’interrompt brusquement. Le blanc, répandu sur toute la surface et non plus parsemée, évoque moins, par sa couleur, la céramique lisse, froide et glissante qu’une poisse ou une colle engluant la sculpture. Elle lui donne un caractère organique que sa forme ne dit pas ou qu’elle ne dit que par l’irrégularité de la surface de ses branches et celles-ci rappelle, tout de même, plus un intestin qu’un arbre. La ligature amène cette connotation en rappelant l’attelle ou le pansement et, par retournement sémantique, la blessure ou le corps qu’on torture. Si je lie torture et matière gluante, obtiens-je une connotation sexuelle et perverse¼ ? La présence de la ligature pose une énigme car, contrairement à d’autres sculptures de Stephen Maas, elle n’apparaît pas comme sculpturale – elle ne lie ni n’attache des éléments composites. La ligature apparaît comme ornementale, comme un bijou – comme la bague dans d’autres cas dont elle serait peut-être l’écho : écho ultime de l’oiseau bagué. Elle détruit, par son insertion, l’homogénéité de la sculpture, lui donne un caractère, en un sens, impur – au moins dans ses matériaux et cela constitue une particularité de cette pratique de ne jamais s’élaborer dans un seul et même médium. Ce qui s’exhibe est comme un corps viscéral et maladif.

J’insiste autant sur les évocations anthropomorphiques car il me semble que la sculpture de Stephen Maas n’est pas aussi abstraite qu’elle apparaîtrait au premier regard – ce que les aquarelles, elles figuratives, confirment – mais qu’elles tentent de maintenir la présence d’un corps ou d’une figure sans le représenter. Les dimensions des sculptures, d’ailleurs, ne l’excèdent jamais.
Le tragique – la chute

Les sculptures induisent le corps de manière parfois moins directe que par des analogies organiques. Last resort se compose de trois réseaux de céramiques indépendants : un petit, un moyen et un grand disposés côte à côte, accolés et resserrés. Si les deux pièces les plus petites se trouvent être des quadrilatères, la plus grande forme un triangle. Stephen Maas lie ces trois éléments parce qu’ils reposent tous sur trois pieds : le triangle, évidemment, la pièce moyenne parce que le quadrilatère est rompu et la plus petite parce qu’elle est instable et n’arrive jamais à se poser, en même temps, sur ses quatre coins.

Un élément impose donc sa forme aux autres, sa manière d’être, les déforme, justifie leur mutilation ou leur infirmité. Ce mimétisme – ou rime plastique – va à l’encontre du travail classique du sculpteur qui doit assurer l’équilibre permanent des différentes masses qu’il forme – et même Richard Serra, tout en induisant la chute possible, produit, avec ses sculptures, l’équilibre le plus parfait uniquement par le rapport entre volume, masse et densité. En cela, Stephen Maas apparaît comme un anti-Brancusi. Cette particularité ne vient pas seulement constituer les œuvres en des figures anthropomorphes mais relie le travail de Stephen Maas à une thématique majeure des livres de Beckett : la chute promise – et il faut entendre aussi, dans cette thématique, la déchéance, la difficulté à prononcer une parole, à former une image, à élaborer, encore une fois, un récit comme l’arrêt, par enlisement, de ce même récit. Samuel Beckett égrène les variantes : la difficulté à avancer (Compagnie), l’impossibilité à se relever d’une station assise (Textes pour rien), la démarche idiote ou impossible amenant la chute (L’expulsé)…

Tous ceux qui tombent reprend ce thème d’un bout à l’autre de la pièce. Madame Rooney, protagoniste principale, ne cesse d’être soutenue par tous ceux qu’elle croise (successivement Messieurs Tyler, Slocum, le jeune Tommy, Mademoiselle Fit…) avant qu’elle ne soutienne elle-même son mari, allant jusqu’à lui proposer de marcher dos contre dos, chacun devenant l’étai et le poids de l’autre. Ils tentent, ainsi ou dans d’autres positions, de regagner leur logis mais épuisés, vieux, impotents, ils ne le font qu’au prix d’un effort gigantesque : claudiquant, titubant, trébuchant… pourtant, ils ne tombent pas, ne chutent pas mais devront continuer à endurer ce supplice, demain et le lendemain, et tous les autres jours¼ Il pourrait y avoir une péripétie (une catastrophe ferroviaire) celle-ci se transforme en simple retard et la catastrophe réelle et révélée tardivement – la chute d’une enfant sous les roues du train ayant provoqué ce même retard – n’a qu’une incidence minime sur les protagonistes : le retard du train et rien de plus. Ils ne le savent même pas et ne s’en préoccupent pas. Samuel Beckett établit une faillite, celle de la narration et du dramatique. Tous ceux qui tombent ne raconte qu’une déception.

La série de sculptures reprenant ce titre évoque la pièce moins dans l’équilibre général des formes que dans leur méthode d’élaboration. Des étais maintenaient les branches horizontales des sculptures avant la cuisson. Sans eux, les réseaux s’effondraient – ce qui se produisit dans All that fall (drill). En reprenant ce titre, Stephen Maas évoque ou établit l’image juste de son travail de sculpteur. D’un côté, se trouve cette difficulté à matérialiser dans des matières souvent réfractaires à son désir et, de l’autre, la destruction – permanente chez lui – du caractère glorieux de l’érection et de ses figures symboliques – masculines, victorieuses, phalliques, spectaculaires… –, caractère profondément ancré dans la pratique sculpturale.

Même cuites, elles ne restent pas à l’abri d’une chute. Ainsi, Black and Breakfast se compose des restes d’une sculpture malencontreusement cassée par des plombiers qui passaient dans l’atelier de l’artiste. Il n’en subsiste que les déchets dans un seau – en cela une sculpture tout aussi déceptive que les pièces de Beckett. La figure de cette chute se perçoit aussi dans des détails. Un élément de Last Resort montre des traces de peinture noire dont les dégoulinades apparaissent inversées, allant de bas en haut.
Tout cela manifeste le tragique de l’équilibre que l’on retrouve dans des sculptures plus anciennes de l’artiste : la mince base lamellée de Triple collet n° 2, les quatre pics en échasses de Sprung n° 2, le cadre de vélo qui le maintient en tripode dans Sans titre.

Cette chute consiste, également, en un renversement et – comme les Anglais le caractérise par le terme upside-down – le retournement de l’endroit en l’envers constitue une figure du nonsense.
Un effondrement – …

La série des Hot Hats résume toutes ces problématiques. Hot Hat (Holed and Rolled) montre chapeau aluminium trituré, froissé, percé, roulé en haut rouleau de mousse rose attaché en son centre par fil d’aluminium. Chapeau rappelle direct anthropomorphie par référent à tête et par plis dit drapé = un corps se dissimule. Moules servent à fabrication véritables chapeaux = vêtement – autre référent anthropomorphe – quand deviennent sculptures permettent passage du mou/souple en dur/rigide.

Trous formés par brûlure solaire dans moules des chapeaux = blessure = tragique. Fonte en tant que matériau et médium = pérennité de la sculpture. Se lit, ici, comme fragile par analogie : le soleil brûle et troue la cire dans le réel mais nous, voit que fonte attaquée – leurre. La brûlure produite par une loupe = jumelle (voir plus haut : une approche (2) – le fragile). Le moule permet la répétition du modèle, attaque de l’intégrité, son contraire = perversion des modèles, de l’idée de modèle, du modèle classique ? Mousse rose = lisse artificiel en opposé du caractère organique que donnent pliures et courbures des chapeaux. La fonte = travail traditionnel du sculpteur oppose au peu et non travail du tapis de mousse roulé et juste avec un fil pour le maintenir : le plus grand écart possible. Mousse rose connote couleur peu sérieuse et dramatique, impose une césure au drame en décalé – le plus important. Ce qui tient la sculpture à hauteur est le non rigide/souple/propre à l’effondrement… qui ne tient sa force qu’enroulé, maintenu en tension artificiellement. Fonte sur mousse = lourd sur léger (contraire de logique sculpturale) + l’idée, qu’avec le temps, le poids amène à un affaissement de ce qui maintient par la perte de résistance de la mousse, par la lâcheté progressive et inéluctable de ce qui le tient et l’enserre : le fil. Là, le vrai drame !

Une autre continu encore continue : Hot Shot, tire chaud de…le titre dit vantard avec tous chapeaux suspendus avec attaques et évents préservés en scalps ou trophées et cris de guerre emprisonnent dans la matière aluminium – encore que la blessure des trous encore que + leur caractère de cadavres : gibet collectif, morceaux de bidoche suspendus à vieux jambons et béquilles à épée de Damoclès à l’arme et l’armure donne donc Don Quichotte…

Pourquoi Don Quichotte ?


Eric Suchère
1 In Art Press n° 211, mars 1996, p. VIII.

2 L’absence d’atelier facilita, peut-être, cette transformation. Le manque de place, comme les constants déménagements, amena les sculptures à être plus légères et facilement démontables comme le manque de moyen détermina l’utilisation de matériaux peu onéreux ou leur recyclage d’une sculpture à l’autre donc le fait qu’ils ne soient pas fixés. Cependant, ces conditions n’expliquent pas tout sinon que l’artiste adapte son travail à ses conditions de vie ou qu’il accepte ces conditions de vie parce qu’elles n’entravent pas le travail car, même maintenant, disposant d’un atelier et de plus de moyens, la sculpture de Stephen Maas ne s’alourdit pas pour autant dans des matériaux chics. Il récupère toujours, reste à l’aguets ce qui peut déclencher une pièce ou une idée de pièce et reste un déambulateur parisien – un peu rapide certes – comme il devait être un marcheur nîmois.

3 « Mouvements suspendus par Stephen Maas », in Beaux-Arts Magazine n° 148, septembre 1996, p. 39.

4 Définitions données aimablement par Le Petit Robert.

5 Ce que Stephen Maas me confirme puisqu’il fut élevé en catholique pratiquant.

6 Opération qui consiste, lorsque la sculpture est fondue, à éliminer la cire qui a servi de moule simplement en la chauffant, ce qui permet son écoulement.

7 Les évents sont les éléments qui permettent de maintenir le moule pendant la fonte et d’acheminer le métal en fusion.

8 Ici, transposée en bois.